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Il povero e il proletario di Charlot

di

Charlot

Il Bloc Notes di Michele Magno

Nel 1934 Antonio Gramsci definiva il fordismo come “il maggior sforzo collettivo verificatosi finora per creare, con rapidità inaudita e con una coscienza del fine mai vista nella storia, un nuovo tipo di lavoratore e di uomo” (“Americanismo e fordismo”, Einaudi 1978). In altri termini, il fordismo non era solo una tecnica di produzione, e neppure un semplice modello di fabbrica, ma un organico modello sociale. Un modello in cui si consuma una vera e propria mutazione antropologica, ossia l’estensione alla totalità delle relazioni umane dei metodi e dei valori della produzione di massa.

Nel 1936, due anni dopo la grande intuizione di Gramsci, un maestro del cinema come Charlie Chaplin firmava un memorabile affresco di quella mutazione, usando la catena di montaggio come simbolo (delle costrizioni) dei “Tempi moderni”. Il film è un capolavoro nonostante la sua ambiguità politica, secondo Roland Barthes. Anzi, in qualche misura lo è proprio in virtù della sua ambiguità politica (“Il Povero e il Proletario”, in “Miti d’oggi”, Einaudi, 1994).

In estrema sintesi, la critica dell’eminente semiologo, uno dei principi delle lettere francesi, è la seguente. Chaplin ha sempre visto il proletario sotto le sembianze del povero. Per lui il proletario è ancora un uomo che ha fame, definito dalla natura immediata dei suoi bisogni e dalla sua alienazione totale nelle mani dei padroni (poliziotti e principali). E la rappresentazione della fame è sempre epica: grandezza smisurata dei panini imbottiti, fiumi di latte, frutti che si gettano via con indifferenza appena morsi.

Schiavo della sua fame cronica, Charlot si situa sempre un gradino al di sotto della presa di coscienza politica. Lo sciopero per lui è una catastrofe perché minaccia un uomo letteralmente accecato dalla fame; quest’uomo non raggiunge la condizione operaia se non nel momento in cui il povero e il proletario vengono a coincidere sotto lo sguardo (e i colpi) della polizia.

Storicamente Charlot riprende a un dipresso l’operaio della Restaurazione, il manovale in rivolta contro la macchina, disorientato dalle proteste sociali, dominato dal problema del pane (nel vero senso della parola), ancora incapace di accedere alla conoscenza delle cause del suo sfruttamento e all’esigenza di una strategia collettiva.

Ma proprio perché Charlot rappresenta una specie di proletario primitivo, sostiene Barthes, sua forza rappresentativa è straordinaria: “Nessuna opera socialista è ancora arrivata a esprimere la condizione umilata del lavoratore con tanta violenza e generosità. […] Rappresentando l’operaio già impegnato in una lotta cosciente, inquadrato sotto la Causa e il Partito, le altre opere ci informano di una realtà politica necessaria ma senza forza estetica” ( il suo saggio risale alla metà degli anni Cinquanta).

Per esempio, a un certo punto Charlot nella sua cella, vezzeggiato dai guardiani, con le gambe incrociate immerso nella lettura del giornale sotto un ritratto di Lincoln, sembra condurre la vita ideale del piccolo borghese americano. Ma anche allora la disinvolta sufficienza dell’atteggiamento lo scredita completamente, e non nasconde la nuova alienazione di cui è vittima.

La sua anarchia sarà pure discutibile politicamente, conclude Barthes, ma in arte rappresenta la forma forse più efficace della rivoluzione.

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