La censura nasce in epoca romana -nel VI secolo a.C.- con l’istituzione del “Census”, ossia del censimento della popolazione e dei beni posseduti da ogni cittadino. La stima dei beni era necessaria per distribuire gli oneri della “pace e della guerra” non in parti eguali tra tutti (“viritim”), ma in proporzione alla ricchezza di ciascuno (“pro habitu pecuniarum”). Questa “democrazia fiscale” ante litteram, più apparente che reale, assume presto una funzione morale. I magistrati censori, infatti, sanzionavano con la “nota d’infamia”, cioè la perdita della reputazione, chi si macchiava di comportamenti riprovevoli (“Sit infamis”).
Era un potere fortemente discrezionale (“arbitrium”). Le pene che comminava erano tutt’altro che simboliche. Il condannato perdeva una serie di diritti politici fondamentali, vedeva ridursi l’accesso al credito e poteva perfino finire degradato a una classe inferiore. Le condotte punibili erano numerose: maladede nei rapporti contrattuali, tentativo di suicidio, scarsa cura dei santuari e dei sepolcri domestici, abuso della potestà patria potestà, dilapidazione del patrimonio, lusso smodato e altre ancora.
Elaborato dal diritto romano, il reato di infamia si radica profondamente nella cultura giuridica del mondo cristiano. Sparisce dal codice penale italiano nel 1861 e dal “Codex Juris Canonici” nel 1983, quando viene rimosso da Giovanni Paolo II. Non scompaiono, invece, le pratiche della censura. Nel Novecento, saranno largamente utilizzate contro la “settima arte”, come la definì nel 1921 lo scrittore pugliese Ricciotto Canudo. Una storia ultracentenaria, che scorre parallela a quella del cinema italiano. In un recente volume, Roberto Curti ne ha ricostruito con acribia le peripezie estetiche, politiche, religiose e economiche (Proibito! La censura cinematografica in Italia, Edizioni Cineteca di Bologna, novembre 2025).
Il cinematografo arriva nella penisola pochi mesi dopo la celebre prima parigina dei fratelli Lumière. Ma solo nel 1905 migliaia di romani potranno assistere alla “Presa di Roma” di Filoteo Alberini, un corto di dieci minuti che raccontava la giornata della breccia di Porta Pia. È l’esordio -tra commenti sbalorditi e entusiastici stupori- del cinema nazionale, ansioso di celebrare gli artefici e i simboli dello stato unitario. In quanto attrazione itinerante, inizialmente il nuovo “medium” viene accomunato ai circhi e alle fiere senza destare particolari grattacapi. Il clima cambia quando nelle grandi città vengono aperte le prime sale cinematografiche, la cui “oscurità sollecita azioni indegne” -annota un’anomima penna del quotidiano napoletano “Il Pungolo”. È il 1908.
Due anni dopo, un astioso articolo del “Corriere della Sera”, il giornale della borghesia milanese, lancia un’invettiva contro “l’invenzione maravigliosa che ha insozzato la storia, la leggenda, la poesia del passato, la gloria dell’arte con la sua trionfante volgarità e con la crescente tirannia del cattivo gusto”. Scende in campo anche “La Civiltà Cattolica”, la rivista dei gesuiti, che sferra un duro attacco contro gli spettacoli che turbano i fedeli e generano “infiniti mali per il corpo e lo spirito degli spettatori”.
Le sollecitazioni della Chiesa, unite al timore che il cinema potesse divenire l’incunabolo di una cultura antagonista dei ceti proletari, inducono Giovanni Giolitti (al suo quarto dicastero) a firmare il 20 febbraio 1913 una circolare che irrigidiva la concessione delle licenze agli esercenti. Un giro di vite, come si legge nella sua premessa, dettato dalla necessità di porre un freno “alle rappresentazioni cinematografiche che eccitano il sensualismo nelle menti incolte e inesperte, alimentano le più basse e triviali passioni, fomentano l’odio tra le classi sociali”.
Gli elementi centrali della censura cinematografica ci sono già tutti: buon costume, ordine pubblico, prestigio delle istituzioni, repressione della violenza. Il 23 aprile 1913, una seconda circolare fissa altri tre punti destinati anch’essi a resistere all’usura del tempo: l’istituzione di un ufficio per il cinema presso il Ministero dell’Interno; l’obbligo di far passare per quest’ufficio “tutte le pellicole cinematografiche, prodotte da case nazionali o straniere, che s’intenda di esporre al pubblico, nonché le relative illustrazioni, reclames od i manifesti”; la possibilità data ai prefetti “per eccezionali circostanze locali attinenti all’ordine pubblico” di vietare la proiezione di pellicole munite di regolare autorizzazione.
La strada era ormai spianata per un intervento legislativo vero e proprio. L’8 maggio 1913, il ministro delle Finanze Luigi Facta lo propone al Parlamento. Si compone di un solo articolo: “È autorizzato il Governo del Re ad esercitare la vigilanza sulla produzione delle pellicole cinematografiche, siano esse prodotte all’interno, sia importate dall’estero, e a stabilire una tassa di centesimi dieci per ogni metro di pellicola”. Il socialista Filippo Turati lo contesta, paventando il pericolo che “si venga a soffocare una industria nuova, che ha preso uno slancio meraviglioso, che si trova ancora nel periodo della prima infanzia con tutti gli errori e le esagerazioni di quell’età, ma che avrà probabilmente un grande avvenire”. Ciononostante, il disegno di legge viene approvato il 25 giugno 1913.
Terminata la Grande Guerra (11 novembre 1918), il bersaglio principale dei censori è sempre lo stesso: la sessualità. Forbici premurose intervengono su ogni inquadratura che possa anche solo remotamente alludere al corpo femminile: baci, abbracci, sequenze di donne che fanno il bagno o nuotano in piscina. Forbici che diventano una scure per la scena di un film di Henri Vorins, ambientata in un “pubblico ritrovo” zeppo di “donne allegre e uomini galanti, due dei quali fanno con le mani azzardate carezze lungo la schiena, per metà scoperta” (“Fellah”, 1920).
Persino didascalie o titoli potenzialmente offensivi vengono soppressi o modificati: “La danzatrice ignuda” di Alberto Sannia (1919) è ribattezzata “La danzatrice ignota”. Mentre una circolare del Ministero dell’Interno raccomanda alle questure di impedire che “i tristi eroi della malavita siano portati all’onore dello schermo”. Identico trattamento viene riservato ai film che affrontano temi sociali. “I figli di nessuno” di Ubaldo Maria Del Colle e “Angeli e demoni” di Luigi Maggi (entrambi del 1921) vengono ripuliti di ogni fotogramma in cui compaiono proteste operaie, incidenti sul lavoro, morti bianche.
I princìpi della censura formulati nell’età liberale vengono mutuati quasi integralmente dal regime fascista, salvo semplici aggiustamenti delle procedure amministrative e delle commissioni di revisione. Un copia e incolla da cui però si discosta il divieto d’ingresso ai minori di 16 anni nelle sale cinematografiche. Lo prevede una legge del dicembre 1925, preceduta da una accesa e, per taluni aspetti, surreale discussione alle Camere. Il deputato Luigi Messedaglia, che è un medico, attribuisce al cinema la causa di sindromi morbose e di “più o meno vaghi disturbi della sfera nervosa, ma perfino di certe aberrazioni sessuali”. L’onorevole Umberto Gabbi, anche lui medico, rincara la dose. Secondo la sua esperienza clinica, nei giovani che frequentano quei “locali bui” si riscontra “un aumento precoce di quella pratica di Onan che è generatrice di isterismo e di nevrastenia”, con potenziali ricadute ereditarie. Il divieto ai minori è comunque l’unica innovazione che sopravviverà -con alcune piccole varianti- fino ai nostri giorni, dove è rimasta l’unica forma di censura trasversalmente accettata.
Negli anni Trenta, al bastone di una censura occhiuta si affianca la carota delle sovvenzioni a fondo perduto, volte a rendere commercialmente competitive le opere nazionali. Una legge del giugno 1931 assegna un contributo del dieci per cento sugli incassi lordi dei film italiani. Queste provvidenze cercavano di rispondere al drammatico collasso dell’industria cinematografica, messa in ginocchio da un aumento vertiginoso dei costi e da una concorrenza americana sempre più aggressiva. Se ne fa interprete il ministro delle Corporazioni, Giuseppe Bottai: “Io vado raramente al cinematografo, ma ho sempre constatato che il pubblico invariabilmente si annoia quando il cinema lo vuole educare. Il pubblico vuole divertirsi, ed è precisamente su questo terreno che noi vogliamo aiutare l’industria italiana” (“Lo Spettacolo italiano”, luglio-agosto 1931).
Dal 1933 al 1937 lo stato arriva a coprire un terzo dei costi di produzione. E nel 1935 una sezione autonoma per il credito cinematografico, costituita presso la Banca Nazionale del Lavoro, consente ai produttori di ottenere lauti prestiti anticipati, previo un benestare ministeriale successivo alla lettura dei copioni.
È Galeazzo Ciano il deus ex machina di questo “statalismo sociale”. Già studente di legge, con trascorsi nella “bohème” romana come giornalista, romanziere e drammaturgo, diplomatico di rango, genero di Mussolini, nel 1934 viene nominato sottosegretario di Stato per la stampa e propaganda. È con lui che la politica culturale del fascismo attribuisce al cinema un ruolo di primo piano nella ricerca del consenso popolare. “Il cinema è una forza” diventa lo slogan (coniato da Lenin) del regime. Tanto più, sostiene Ciano in un discorso pronunciato al Senato nel 1936, “la cinematografia dev’essere sottoposta a un severo controllo, ad una vigilanza sempre più sollecita ed efficace e a un’azione propulsiva da parte dello Stato”.
Le pressioni delle case di produzione, tuttavia, riescono ad allentare i lacci censori su alcune pellicole, permettendo di infrangere alcuni tabù come il seno nudo di Vittoria Carpi (“La corona di ferro” di Alessandro Blasetti, 1941) e di Clara Calamai (“La cena delle Beffe” sempre di Blasetti, 1942), o come l’adulterio (“I bambini ci guardano” di Vittorio De Sica e “Ossessione” di Luchino Visconti, ambedue del 1943). E proprio il 3 settembre 1943 viene siglato l’armistizio di Cassibile. La democrazia repubblicana è alle porte, ma per il cinema non ci saranno solo applausi e festeggiamenti.
Il Codice Rocco del 1930 prevedeva la possibilità di un intervento successivo del giudice penale per reprimere gli spettacoli osceni, cioè quelli che offendevano il comune sentimento del pudore. Escludeva tuttavia che l’opera artistica o scientifica potesse considerarsi oscena. Questa dicotomia fra divieto di oscenità e tutela dell’opera d’arte si ripropone anche nel testo costituzionale. Nell’Assemblea costituente, infatti, era diffusa la preoccupazione che i moderni mezzi di comunicazione di massa rendessero incontrollabili le offese al buon costume. Esse, quindi, andavano contrastate con misure sia repressive che preventive. […]
* Il Foglio
