La solenne affermazione della libertà di espressione si scontrava così con la sentita esigenza di evitare che “il veleno corrosivo che si trova nella stampa pornografica e nelle altre manifestazioni contrarie al buon costume possa dilagare, di fare in modo che sia impedito nel suo sorgere. Se noi lasceremo circolare questo veleno anche per poco, non avremo la possibilità di difendere effettivamente la moralità del nostro popolo e la nostra gioventù”.
Questo parole di Aldo Moro, largamente condivise dal Pci e dal Psi, si traducono in una delle disposizioni meno liberali della Carta. Il sesto comma dell’articolo 21 vieta infatti “le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni contrarie al buon costume”, e al contempo assegna alla legge il compito di stabilire “provvedimenti adeguati a prevenire e a reprimere le violazioni”. Una formulazione che “sembra stabilire non una mera facoltà, ma l’onere per il legislatore di predisporre misure di intervento preventive” (Nicola Canzian, Storia di un lungo addio: la censura cinematografica nell’esperienza italiana, MediaLaws, 2 luglio 2024).
La prima vittima della legge varata nel 1947 (secondo governo De Gasperi) in ossequio a quell’onere, è il lungometraggio di Pietro Germi “Gioventù perduta” (1948). Il nulla osta gli viene negato non tanto per le scene di violenza, ma per la rappresentazione troppo cruda dell’Italia postbellica. Altri corti vengono bocciati perché lesivi del decoro nazionale. È il caso di “Superstizione” di Michelangelo Antonioni, che descrive senza veli l’arretratezza culturale di Camerino, dove imperano tra gli abitanti rituali magici e pratiche stregonesche. È allora che trentasei noti intellettali, autori e registi scrivono una lettera a “L’Unità” (10 dicembre 1947) in cui denunciano una “vera e propria censura di carattere ideologico e politico il cui stile filisteo noi tutti conosciamo e ricordiamo bene”.
Tra i firmatari più famosi ci sono Blasetti, forse il principale regista del Ventennio, componente di un organo di censura fascista quale era stato il Comitato per il cinema di guerra; Roberto Rossellini, che aveva realizzato la sua “trilogia fascista” grazie all’appoggio del figlio del duce; Luigi Chiarini, che dopo aver sottoscritto il Manifesto della razza, nel 1939 aveva elogiato pubblicamente Goebbels “per la sua specifica conoscenza dei problemi [della cinematografia] e il suo coraggio”. Ma anche altri firmatari della lettera non potevano certo vantare un limpido passato antifascista (l’elenco completo si trova in A.P. Desole, op.cit.).
Quattro giorni dopo, “Il popolo” pubblica una velenosa risposta del sottosegretario allo Spettacolo Giulio Andreotti. Egli prima sottolinea il sostegno alla censura preventiva dato dai partiti di sinistra nell’Assemblea costituente. Poi avanza il dubbio che “gridare contro inesistenti fantasmi rappresenta per qualcuno un confortante alibi precostituito per l’ipotesi che ai tre film sopra nominati […], che ci hanno dato un ottimo successo all’estero, non riesca per molto tempo ad aggiungersi qualche altro lavoro ben riuscito”.
Quei tre film erano: “Roma città aperta” di Rossellini (1945); “Sciuscià” di Vittorio De Sica (1946); “Vivere in pace” di Luigi Zampa (1946). Come è noto, ampi settori della maggioranza centrista mal tolleravano il neorealismo, che raffigurava senza sconti la difficile situazione del paese. Emblematico il caso di “Umberto D.” di De Sica (1952), che narra le tragiche condizioni di un anziano a cui non basta la pensione per sfamarsi. Il film -vietato ai minori di sedici anni- ottiene il nulla osta dopo l’eliminazione di una scena in cui veniva recitato il rosario “senza la dovuta riverenza”. Viene lo stesso criticato aspramente da Andreotti, che rimprovera a De Sica di aver reso un “pessimo servigio alla sua patria” (i “panni sporchi si lavano in casa”, dirà più tardi). Un diniego di nulla osta viene opposto anche a “Totò e i re di Roma” di Mario Monicelli (1952), perchè lesivo del prestigio di pubblici funzionari e del sentimento religioso.
Sul finire del decennio, trainata dal boom economico la società italiana scopre nuove forme di edonismo e comincia a relegare nella sfera privata le faccende che si sbrigano nella camera da letto. Per il cinema l’anno chiave è il 1960, grazie a un formidabile trittico che ridefinisce non solo i codici della rappresentazione cinematografica, ma anche i confini del visibile, portando a galla tutte le falle della censura: “La dolce vita” di Federico Fellini, “Rocco e i suoi fratelli” di Visconti e “L’avventura” di Antonioni. Il travolgente successo dell’opera eponima di Fellini, in particolare, segna un importante cambio di passo nei divieti della censura.
Nonostante lo scandalo suscitato nell’opinione pubblica più retriva, viene infatti approvato con divieto ai minori di 16 anni, ma senza che venga chiesto alcun taglio. Fino a quel momento, l’acronimo VM16 era sempre stato il più temuto spauracchio dei produttori, un handicap capace di ridurre sensibilmente gli incassi. Tanto che spesso preferivano negoziare dei tagli -anche consistenti- pur di non avere limiti di età sul nulla osta. Da qui in avanti il divieto ai minori sarà accolto con malcelata indifferenza e la battaglia per il nulla osta si sposterà quasi del tutto sulla durata del film.
Nel 1962, e con molto ritardo, il Parlamento congeda la vecchia normativa di matrice liberale e ne adotta una più conforme alla Costituzione, abbandonando ogni indebito criterio di ordine pubblico, di deferenza all’autorità o di peloso omaggio alla moralità. Nella prima fase della sua applicazione, permane però uno zelo censorio che continua a colpire il nudo, il lessico e le immagini violente. Il nulla osta con divieto ai minori di 14 anni per “Blow-Up” di Antonioni (1966) viene concesso con l’alleggerimento di una scena intima e con il taglio di un nudo integrale femminile.
Quello per “Il medico della mutua” di Zampa (1968) viene subordinato alla sostituzione della parola “puttana” con “sgualdrina”, e alla rimozione dell’inquadratura di un seno. Per non parlare del celeberrimo “Ultimo tango a Parigi” di Bernardo Bertolucci (1972). Nonostante la commissione di revisione ne avesse riconosciuto il prevalente carattere artistico, ottiene il nulla osta con divieto ai minori di 18 anni dopo il taglio di due scene di rapporti sessuali. Subito dopo subisce un procedimento penale per il reato di oscenità, confermato in Cassazione. Tuttavia, l’intervento repressivo sulle pellicole destinate a un pubblico adulto si attenua almeno fino al 1998, quando viene negato il nulla osta a “Totò che visse due volte”.
È il titolo bizzarro della pellicola di una coppia di registi siciliani, Daniele Ciprì e Franco Maresco. Nel 1992 Rai3 aveva messo in onda il loro “Cinico TV”. Per i telespettatori fu uno shock. Lunghe e statiche inquadrature in bianco e nero, ambienti in rovina degni di una apocalisse post-atomica, una fauna maschile sordida : obesi, portatori di handicap, ritardati mentali spesso seminudi. Non pronunciano nemmeno una sillaba fissando con gli occhi nel vuoto l’obiettivo, oppure recitano monologhi incomprensibili.
“Cinico TV” è un’esperienza surreale, assurda, estrema. Uno sguardo cinico, appunto, su un’Italia dimenticata, emarginata, grottesca, rassegnata e sofferente. Ed ecco “Totò che visse due volte”. Il film è suddiviso in tre parti. Nella prima, un demente ossessionato dal sesso ruba dei soldi da un’edicola votiva alla madre di un boss mafioso locale per andare con una prostituta. La seconda ruota attorno alla veglia funebre di un omosessuale. La terza rappresenta la Passione di Cristo nella Sicilia contemporanea.
Dopo l’anteprima al Festival di Berlino nel 2 febbraio, si scatena un putiferio. Comitati di genitori e associazioni cattoliche insorgono.Ma anche il quotidiano “la Repubblica” chiede provocatoriamente perché un’opera del genere sarebbe di “interesse culturale” (Irene Bignardi, 22 febbraio). I giornali rievocano le virulenti polemiche suscitate da “Viridiana” di Luis Buñuel (1961), “La ricotta”(1963) e “Teorema” (1968) di P.P Pasolini.
Il 2 marzo la commissione di primo grado si riunisce per esaminare il film. Viene bocciato con circostanziate motivazioni: “palese violazione dell’art. 21 della Costituzione in quanto offensivo del buon costume”; “palese violazione degli artt. 402 del Codice penale e seguenti; [ per] disprezzo del sentimento religioso in generale e cristiano in particolare”; “[per] lo squallore di scene chiaramente blasfeme e sacrileghe, intrise di degrado morale, di violenza gratuita e di sessualità perversa e bestiale, con sequenze laide e disgustose”.
Il vicepresidente del Consiglio e ministro dei Beni culturali, Walter Veltroni (governo Prodi), scende in campo a difesa del film. I partiti di destra puntano il dito contro lo spreco di denaro pubblico, ossia il miliardo e cento milioni erogato per la sua realizzazione. Il clima si fa rovente. Il decennale immobilismo parlamentare sulla questione della censura cede il posto a una improvvisa ondata di attivismo. Il 13 marzo il Consiglio dei ministri approva un disegno di legge che orienterà gli interventi riformatori futuri.
Il 13 novembre 2000, una sentenza della Consulta dichiara l’illegittimità dell’articolo 402 del Codice penale, ormai anacronistico. Dopo il nuovo Concordato del 1984, “uno Stato laico, democratico e repubblicano non può accordare una tutela penale privilegiata alla religione cattolica, considerandola ‘religione dello Stato’, senza con ciò violare i principi fondamentali della Costituzione”. Il film di Ciprì e Maresco viene finalmente proiettato, ma in un locale malmesso: “lo sparuto pubblico è composto da masturbatori solitari. Una scena che si ricollega idealmente al finale di ‘Nitrato d’argento’ di Marco Ferreri, con quella sala piena di manichini, in un oscuro e feroce requiem per l’immagine in movimento” (R.Curti, op.cit.).
La censura cinematografica di stato ha resistito in Italia per oltre un secolo: dalla citata legge Facta alla legge Franceschini del 2016 (governo Renzi), poi completata nel 2021(governo Draghi), che abolisce le commissioni di controllo. L’Italia abbandona il sistema di revisione e lo sostituisce con quello in cui il divieto viene classificato per fasce d’età, per garantire un più equilibrato bilanciamento tra la tutela dei minori e la libertà di manifestazione del pensiero e dell’arte in tutte le sue espressioni. Il compito di regolare l’accesso delle opere nelle sale viene affidato a due leve fondamentali: la prima costituita dal sistema di produzione e composta da tutti gli “imprenditori del settore cinematografico e audiovisivo”; l’altra costituita dai principali “agenti educativi”, in primo luogo la famiglia. È un modello di amministrazione che si ispira all’esperieza anglosassone. Ma che, pur basandosi su criteri economici e di mercato, non rinuncia del tutto a pungoli sanzionatori. Ad esempio, ammette la possibilità che l’autocertificazione del produttore venga modificata dalla nuova commissione di esperti, infliggendo così un danno reputazionale notevole al film.
Con l’entrata in vigore della nuova normativa, pellicole come “La grande abbuffata” di Marco Ferreri (1973) sono tornate sul grande schermo in versione integrale. Rimangono però altri problemi, e non secondari. Come far convivere la legge del 2016 con la legge Mammì, anzitutto. Se cioè sarà possibile presentare in televisione “Umberto D.”, stavolta secondo il nuovo sistema come opera per tutti (e quindi adatta alla trasmissione in prima serata), e ritirare la copia tagliata. A meno che il giudizio della censura sia una lettera scarlatta, indelebile come la “nota d’infamia” dell’antico pretore romano.
* Il Foglio
